《小偷家族》是是枝裕和导演艺术观、价值观、世界观的最淋漓、最透彻的一次表达。
如果你熟悉是枝裕和导演的话，你知道我在说什么；如果你完全不熟悉是枝裕和导演的话，你肯定会认为这又是一句套话，甚至是一句特别适合忽悠人的话。
是枝裕和并非电影科班出身，他毕业于早稻田大学文学系，八十年代进入电视行业，在日本TV MAN UNION工作了二十七年，在创作处女作《幻之光》前，主要以拍摄电视纪录片为主。

这段工作经历或者说“出身”，决定了后来是枝裕和是一个什么样的电影人。他在《拍电影时我在想的事》中坦言：“我讲述的电影语言，与以电影为母语的创作者所讲述的不同，是带着电视口音的方言。也就是说，在语法上是不规范的。”

这种“电视口音的方言”究竟是指什么呢？

当是枝裕和在谈到对纪录片的理解时，解释了这种“电视口音的方言”具体所指。他认为，如何在现实面前始终保持“开放的自我”，是纪录片导演最重要的课题。拍摄纪录片不是“再现”，而是如何面对“生成”。

是枝裕和强调：“‘生成’是一种让采访对象自愿打开心扉的导演方式，‘再现’则是将自我封闭起来的‘作假’行为。”
而“生成”的纪录片，与一般的虚构作品最大的不同在于，前者让片中的人物“作为他者登场”，目的是要让观众“清醒”，后者提供“远离现实、类似做梦般的人生体验”，目的是令观众“沉醉”。

这种电视纪录片，后来成了他自己讲述中多次提到的“电影语言”——一种完全不同于以电影为“母语”进行创作的“电视口音的方言”。

刚转行拍电影的时候，是枝裕和完全没有意识到这一点，相反他的处女作《幻之光》，是完全按照日本电影导演成濑巳喜男的思路拍摄，拍摄前画好了全部的分镜图、摄影机位置、以及空间中人物移动方式，等等。 
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台湾导演侯孝贤在看完《幻之光》后对他说：“你的电影技术相当出色，但是你是不是在拍摄之前就全部把摄制脚本给确定了，为什么不好好观察拍摄现场的一举一动后再做决定呢？”

之后，是枝裕和开始按照侯孝贤指点的方法开始改变自己的执导思路。他的摄制脚本，一直保持纪录片式的“开放”和“生成”模式，都是到拍摄现场决定机位，决定演员的移动方式。

这种“电视口音的方言”，让是枝裕和的电影成了他想要的电影模样，不像纪录片的纪录片，不像电影的电影，既带有纪录片的真实、自然，又拥有电影艺术的感染力。
所以他说：“我想我大概是从纪录片开始的，虽然《无人知晓》不是一部纪录片，但是它却有十足的纪录片质感。”